作者按：采用对话的形式便于灵活地表述庞杂的内容，我以前曾经有过两次尝试。虚拟的对话者是"爱笛生"。
文中的爱笛生简写作"A"；本文作者简写作"T"。
在竹笛上怎样演奏半音
    A：绝大多数人吹的都是6个音孔的竹笛，大的F调、G调笛子就是7孔的。洞箫则是6、7、8孔的都有。除此之外在我们身边也还能见9孔乃至10孔的笛子。后来我又在《中国音乐年鉴》1995年卷中，见到您写的《当代我国笛类乐器改革述评》，其中介绍了丁燮林的11孔新笛。吹奏者把10个手指都用上了，还得靠食指的指根来夹住1个音孔。为什么会产生众多的加孔方案（指音孔多于6个的方案）？音孔的多少有什么规律可以遵循吗？
  T：世界各国笛子的形制虽然不尽相同，但大多数都是在6个音孔的基础上发展起来的。6个音孔加上筒音，do、re、mi、fa、sol、la、si就凑齐了。你说的7孔大笛和8孔洞箫都是因为乐器长了，孔与孔之间的距离大了，原来相邻的两个手指够不到原来相邻的两个音程关系为大二度的音孔，于是就跳开1个手指，改由三个连续相邻的手指去按两个相邻的音孔。这样中间的一个手指正好管一个新开的半音孔。这是一个相当聪明的方案，既缓解了手指的紧张，又增加了半音孔。也有人认为加孔的目的是为了适应古琴的音律。
      如果你演奏《喜相逢》、《姑苏行》、《三五七》等等传统的独奏曲或给昆曲、二人台伴奏。6孔笛子应付裕如，当然就没有使用多孔笛的必要。 但是如果音乐作品中转调多了，使用的半音频繁了，6孔笛子及其传统演奏技术就不够用了，于是就产生了各种加孔的方案。
   A：那就一定要增加音孔吗？有很多人利用按半孔的技术，一样可以演奏所有的半音。
   T：这种技术古人叫做"半窍"，"窍"也就是"孔"。
   二十世纪五十年代，按半孔的技术得到发展。其代表人物是刘森，用半孔技术吹奏《霍拉舞曲》、《云雀》等外国器乐曲。刘森的学生们大都能较好的掌握这种技术，简广易吹奏的萨拉萨蒂的小提琴曲《流浪者之歌》难度就更大了。后来新疆的李大同可以只用一支6孔的F调笛子与西洋管弦乐队合作完成所有任务。今天专业学竹笛演奏的学生基本都会按半孔的技术。
   但是你要明白，按半孔是靠缩小音孔面积来降低音高的，这对音色、音量都会有明显的影响。必须调整气流速度、角度并配合特殊的指法才能使声音大致平衡。要熟练掌握得花多大工夫？所以还有不少人在音准上总是模棱两可，音量、音色也不稳定。
   A：您是认为按半孔的办法不可取吗？
   T：那倒不是。我只是说它的难度太大。这是在不得已的情况下产生的技术，但同时也造就了特殊的音乐效果。
   A：吹加孔笛会容易一些吧？
   T：从音准和音量平衡上讲是要容易一点。但是孔加多了，就要影响手指的灵活性，持笛的稳定性也会随之降低。
   A：如果像西洋木管乐器那样安装指键，手指的负担就会减轻。应有勤、王其书、蔡敬民都有改革的加键笛，您不是也有T式键笛吗？不知道为什么没有一种能够得到推广?
   T：你所提到的几个人对中国笛子加键的问题都作了很多工作，各自也都有一些贡献。今天主要是讨论多孔笛，对加键的具体方案只能改日讨论。
   A：我总认为键子限制了手指的动作，不利于演奏滑抹音、历音。
   T：任何改革总是有得有失，需要改革者认真衡量得失取舍。加键、加孔都不是为了演奏传统独奏曲。
   A：竹材也太不结实，不堪加键的负担；竹材又不规格，使加键乐器不能规范化生产，而西洋木管乐器不是木管就是金属管，不存在这两个问题。
   T：你击中了问题的要害，"皮之不存，毛将安傅"，我们头脑中非竹材不用的思想是改革的一大误区。一旦认识上的问题解决了，加键的改革会得到发展。
   另外，机械加工能力的低下，在很长一段时间里影响我国笛子加键的发展。在这方面西方的发展要比我们早得多。早在16世纪欧洲的大型木管乐器上就出现了键子，到了1832年以前波姆键体系就成型了。德国的长笛（Flute）演奏家、改革家波姆（Theobald Boehm）改变了各个单键互不相关的状态，把某些键子组合起来使其具有合乎逻辑性的联动关系，所以被称为一种"体系"。很快在1841法国人klose就把波姆体系移植到单簧管上。随后波姆键体被系普遍用于各种木管乐器上。
   进入二十世纪五十年代，我们才有了仿制西洋管乐器的能力。我只了解一点北京的情况。当时从日本回来的张先生找了几位做金银首饰的师傅，成立了艺华管乐器厂。我熟悉的赵怀仁、唐永智等师傅都是做首饰的，他们有熔铸金属的技术。为了在很小的一个点上取得局部的高温，他们用一根铜吹管给酒精灯助燃，气流通过酒精灯的火焰，形成一条极细的火线用来焊接金属，这样才不致使邻近的部件开焊。他们甚至能用循环换气的方法，一口气融化一两银子（后来有了精巧的小喷灯和气泵，用嘴吹气来焊接金属就成了绝学）。以后他们都成了我国修理西洋管乐器的高手。
   非常巧合的是波姆也有制作首饰的本事，他为长笛做的键子就是出自他的首饰作坊。波姆的本事还不止于此。1812年他就是慕尼黑伊萨托瓦剧院的首席长笛。从1818年到1828年的十年内他一直专心于演奏。他还专门用两年的时间学习声学原理。集理论研究；演奏实践；制作技能于一身，波姆才能取得这样的成就。
   从第一支键子出现，到波姆体系普及，西方用了300多年；就波姆个人来说从他16岁时仿制一支只有4个键子的格仑塞长笛开始，经过了漫长的37年才实现了自己的理想。
   我们为改革竹笛加键子，比仿制长笛还难。因为它既不规格、又达不到最小的批量，乐器厂不爱作，改革者自己更没有条件。我试制T式键竹笛时，先在北京管乐器厂买了一点零件，利用学校校办工厂的设备加工，所以对事情的难度有切身体会。其实更难的是对改革的目的不够明确。中国竹笛到底要改成什么样子？目标不明确，就无法动手。你刚才举出了4位给中国竹笛加键的改革者。应该说这些人对此道都做过相当的研究，知识水平也不低，但是与波姆比较，他们又都差得很远。
   在学习波姆体系或是另辟蹊径创立符合中国音乐特色的加键方案方面我们还有很长的路要走。
   A：看来你对中国笛子改革评价不高啊！
   T：恰恰相反。你只要认真观察一下近八九十年内，各种笛子的形制和使用情况，你就会为几代人不懈的努力而感动不已。我们就从丁燮林说起吧。
初识丁氏11孔笛
   T： 1958年前后，我见到中央广播民族乐团夏治操写的两页资料。说1936年新笛诞生于中央研究院，设计人是丁燮林。我立即按照资料提供的数据，用塑料管作了一支，马上吹了起来。
   A：是不是11个音孔很难掌握？
   T：指法上确实要下点功夫。因为新笛音位的排列是让相邻的指孔都成半音关系。这样就打破了6孔竹笛各音孔之间根深蒂固的音程关系。可以想象在键盘上只有清一色的白键，相邻两键之间都被调成半音关系的情况。破坏了指法上原有的音程关系也就破坏了乐器的调性，好像行驶在没有标志的公路上。这就造成了使用者心理和技术上的负担。但是熟悉新指法没有太大的困难，稍经练习就行了。主要是用这笛子吹我们原来熟悉的曲子，味道就全变了。
现行的定调笛子，各指孔的分布是以筒音作do开始，按七声音阶向上依次排列的。相邻各孔之间的音程关系或为小二度或为大二度。不但演奏者熟悉这样的音程排列，传统名曲的风格韵味，也都是在这种关系下形成的。
   笛子的韵味受调子的影响极大。这里所说的"调子"，就音乐而言包括了"主音音高"和"调式"两个概念。在笛子上，就体现在"主音音高"和"指法"上。在一支笛子上要演奏不同"调子"，就要靠不同的指法来改变某些孔位之间既定的音程关系，来形成新的调子。改变了指法，主音音高随之改变，在风格上也产生了很大的差异。新笛孔位的等音程排列关系，削弱了普通笛子上各调指法的独特风格，演奏熟悉的独奏曲就会感到面目全非。所以我在初步掌握了指法之后，就迫切感到没有合适的乐曲可吹。
   A：不是有一首叫《幽思》的新笛曲吗？
   T：据我所知贺绿汀的《幽思》，是迄今为止唯一的专门给新笛写的独奏曲。表现了一位著名作曲家对改革乐器的关注。但是，作为新笛曲并没有产生太大影响。现在干脆被当作长笛独奏曲，在中央音乐学院的考级教材中列为6级。特别可悲的是在《中国音乐家词典》的贺绿汀条目中，只说他写了长笛独奏曲《幽思》，埋没了他曾创作了世上唯一一首新笛独奏曲的功绩。《幽思》的音域不宽、升降音也不多，不太容易发挥长笛的优势。倒是詹永明用G调7孔大笛贴膜吹奏，营造了一派江南春夜静谧安宁的"幽思"气氛，深合曲作者原意。
   我当年也用新笛吹过《幽思》，但是这样的曲子毕竟只有一首，让人扫兴。我那时不明白新笛本来另有用场，不必让它承担传统笛子的全部任务。
   A：制做新笛仅仅是为了多演奏几个调子吗？
   T：夏治操说新笛的音色近于箫，所以又叫"横箫"，且音量大于箫。不知这是否发明人本来的追求，但却是新笛能在民族管弦乐队中存在的原因。竹笛因有膜而形成自己独特的音色，而正是这种音色过分地彰显了竹笛的个性，特别是几支笛子同度齐奏时，让人无法接受。无膜的新笛与梆笛、曲笛组合起来，能改善笛子组的音色。
   A：乐队里如果多用几支箫是否也能达到这个效果？
   T：在民族管弦乐队中洞箫的声音似乎被别的乐器覆盖发不出来，而新笛则能听清楚。从音量上看，大概一支新笛的音量相当于两支洞箫。上海民族乐团的笛子组用一支梆笛、两支曲笛、两支新笛，音色适中、音量也平衡。若把两支新笛改为4支洞箫，不止浪费人力，让4支箫整齐划一也不容易。
   A：古琴家李祥霆认为："新笛的音色较洞箫直、硬、暗、紧……" 看来还不能把新笛看作是一支音量大的洞箫吧？
   T："音色"如同"颜色"，在调色板上变化万千，不能仅仅满足于红、绿、蓝等几大类的划分。李祥霆追求的是适合于古琴的最佳的管乐音色，新笛当然不能令其满意。说新笛的音色如同洞箫也仅仅是一种比喻。
 A：新笛的设计很理想化，却没有照顾乐器固有的特点。看来不会是了解笛子的人设计的。
T：我当年也曾有过你这样的怀疑，但因为对丁燮林其人一无所知而无结论。
后来在评价当代笛子改革中的各种多孔方案时，因为丁加的指孔最多，设计时间最早，对以后的方案影响较大。所以较为重视。这就是我对这件乐器的初步认识。

追踪丁燮林
   A：也有人说新笛的设计者叫"丁西林"。"燮"、"西"两字声音相近，"燮"字又很生僻，会不会被错写为"西"。
   T：为了了解丁氏笛，４０多年前我就曾查找"丁燮林"。 多次出入图书馆，无功而返。倒是因为改为查找"丁西林"而柳暗花明。
   A：二者是同一个人吗？
   T：２００７年初我开始再次调查丁氏笛。《民国人物大词典》 说："丁西林（１８９３～１９７４）原名燮林，字巽甫，笔名西林，江苏泰兴人．．．．．．"
   其它的情况可以概括为：1912年赴英国伯明翰大学留学。曾任北大物理系教授、中央研究院物理研究所所长。建国后曾任文化部副部长、北京图书馆馆长、中国文字改革委员会副主任等职。业余从事话剧创作活动，以独幕喜剧见长。
   A：我特别关心丁先生是否熟悉笛子。
   T：这份简单的履历没有提到笛子的线索。我想找一位熟悉他的人去了解，但是丁先生过世30多年了，他的朋友健在的还有谁呢？我从他曾任中国文字改革委员会副主任的职务而想到去采访现年１０２岁的文改专家周有光先生。07年３月１１日周先生接受了我的采访。
   周先生说丁西林是个有多方面兴趣的人。他是物理学家而他创作剧本的历史比曹禺还早，水平也高。在文字改革委员会的工作也十分出色。现在我们录入汉字所用的五笔字型输入法就是沿袭了丁西林的设计思想。
   丁提出了"木字法"排序，就是只输入"横"、" 竖"、"撇"、"捺"等笔划的代号就能确定要选的字所在的范围。这"木字法"是四笔字型。当时，黎锦熙 先生说可以加上一个"折"，以缩小检索范围。周有光先生说那就是"'札'字法"了。这"札字法"已经就是五笔字型了。
   这些大学问家坐在一起，谈笑之间就能产生一个重要的研究成果。令我钦佩不已。
   A：周先生说丁西林会吹笛子吗？
   T：周先生的夫人张允和女士一生研习昆曲，著有《昆曲日记》详细记录北京昆曲研习社的兴衰。笛子是昆曲的主要伴奏乐器，查丁先生与昆曲的关系，就能间接找到它与笛子的关系。周先生告诉我，丁西林很关心昆曲研习社的活动。我于是去通读《昆曲日记》，找到了与丁西林有关的8条记录，记录表现了一位文化部副部长对昆曲的支持。
   特别令我兴奋的是，丁西林设计新笛时，在中央研究院的同事中竟然还有能为著名昆曲演员俞振飞司笛的人。此人是1928年在美国获博士学位的语言学家李方桂。丁西林当然不会放过与他讨论笛子的机会。
   A：恐怕这仅仅是你的推论。丁西林若懂传统的笛子，怎么会把新笛设计成那样？他完全可以利用"叉口"指法降低音高以减少指孔数目。
   T：丁西林确实懂传统笛子，起码知道"叉口 "指法的作用。我还有更为直接的证据。杨荫浏先生曾说 ，记得民国二十八年（1939）在昆明的时候，丁燮林先生曾说："本国的笛，所发音阶，与现代西洋音阶不同。但不同究竟到什么程度，才合中国的笛音，这却是许多中国音乐家至今还没能代我解答的一个问题。要确实知道了应当与有定标准差异到什么程度，才做得成一个合于本国流行的笛音的笛 。"现在我们就明白了，丁西林当年没能弄清传统笛子的音律，而无法制出合乎标准的笛子。但是他是一个非常尊重传统的人，他不是"先破后立"的"英雄"，而是先简单地按照12平均律，每律设一音孔，这样便于掌握音准，各孔音量也大致平衡。这是一种避重就轻的，极其简便的实验，从根本上不同于二十世纪下半叶的群众性的大跃进式的乐器改革。
   A：在二十世纪30年代，国难当头的时候，设计改良笛子有什么意义呢？
   T：1938年任教育部音乐教育委员会教育组主任，1941年任重庆国立音乐院教务主任的李抱忱先生在1942年发表的《抗战期间的乐器问题》 中说："抗战以来，因为学校迁移的困难，轰炸的损失，运输的不便和政府对于乐器入口的禁运，使后方的学校共同的感受着莫大的乐器恐慌。"随后他提出了三条解决的办法。其中的第三条是："没有乐器就自己来造"，对于可能制造的乐器，他提出了4个标准："第一要"简"，演奏方法和乐器构造要简单；第二要"廉"乐器的价钱要尽量的便宜；第3要"准"，音高要准确；第4要"美"音色要美丽。"你看新笛是不是符合这4项标准呢？
   A：设计新笛竟然还有着抗战爱国的背景，不知当年新笛是否曾批量生产过？
   T：胡彦久在1940年发表的《乐器改良漫谈》 中说："几年前，我曾在国立中央研究院物理所，从事改良乐器之工作。"物理所的所长就是丁燮林，所生产的就是丁氏11孔笛。胡彦久还说："制成、发卖的新笛，共有三种：11孔D调新笛，11孔C调新笛，8孔G调新笛。所谓D调即是低音为D。"这段文字很重要，确定了当年生产的新笛的调子。"低音（筒音）为D"的就是全按为小字一组d。就是与长笛（flute）、G调洞箫、演奏《秋湖月夜》的大G调笛子同调。今天在中央广播民族乐团所用的仍是这种新笛；低音为C的较前者低大二度，今天在上海民族乐团所用的仍是这种新笛。
新笛的应用
   A：我在网上见到台湾孙沛元先生的一篇文章，知道台湾也用这样的新笛。
   T：抗战期间重庆广播电台使用丁氏新笛。建国前后电台国乐组的人员分流，有人去了台湾；有人去了北京；有人留在四川。对台湾的情况我除了见过孙沛元先生的文章《谈谈新笛》之外，还知道在台湾还把新笛叫做"律笛"，这大概是因为新笛各孔（包括筒音在内）可以应十二律的关系吧。1985年台北生韵出版社出版了江永生的《律笛音乐的探讨》。高子铭写有一本教材；北京的情况是，彭修文1950年3月入西南人民广播电台文艺组，认识了新笛。1952年9月调入中央人民广播电台作指挥，把新笛从重庆带到了中央广播民族乐团。夏治操资料中所说的就是彭修文带来的新笛。与彭同时到北京的还有改编二胡名曲《拉骆驼》的曾寻；在四川，当年电台国乐组有两人分到四川音乐学院，陈济略教琵琶，沈文毅教笛子也教琵琶。两人先后都作过电台国乐组组长。
   沈文毅的十孔笛下面的手与丁氏新笛完全一样，上面的手拇指为fa,食指为#fa，bmi用叉口指法。五十年代初，也用过九孔笛（不用拇指，多一个叉口指法）。在四川音乐学院的学生都是学的加孔笛。
   四川的多孔笛影响到陕西。1962年王其书到西安音院教多孔笛一年，把新笛从四川带到陕西。教学结束王其书和西安音乐学院的老师元修和一齐开了一场笛子音乐会。元修和吹六孔笛、王其书用多孔笛吹了印度的渔夫曲。王其书回成都后，西安方面还安排学生继续跟王其书到成都学习。
   在四川音院，作曲系的老师也熟悉这种乐器。现在在上海音乐学院作曲系的何训田原来是成都音院的老师，《达伯河随想曲》是在成都完成的，首演吹新笛的就是王其书。朱舟、俞抒、高为杰作曲的《蜀宫夜宴》中也大量用了新笛。易柯、易加义、张宝庆作曲的《阿诗玛叙事诗》用10孔D调笛子。曲子由２个升号开始，中间有７个升号，有３个降号的段落。
   这三个使用多孔笛的曲子都是１９８２年创作的。在１９８３年的全国民族器乐比赛中前两者获一等奖，后者获二等奖。
   A：新笛诞生了71年，一直在民族管弦乐队里使用，而我们广大的吹笛人却对它知之甚少。您刚才讲了这么多新笛的故事，而对我这样非常熟悉传统笛子的人来说，却件件都是闻所未闻，这是什么原因呢？
   T：我认为原因之一是，与普通笛子比，新笛的用量太小，尽管新笛在民族管弦乐队中有很好的效果，却很少有单独亮相的机会。原因之二是，大家津津乐道的是独奏，很少有人重视合奏的情况。吹好了新笛也难得有被宣传的机会。
   A：我想了解多年来在民族管弦乐队中使用新笛的情况。
   T：1952年中央广播民族乐团成立之初，就有新笛的编制。吹新笛的先是夏治操、简广易，1976年李增光进团后先吹了差不多10年新笛，才由侯广宇接替。侯去了台湾又由王华接替。新笛的音色好听，除了与带膜笛组合使用外，还承担独奏段落，如在《陕北组曲》中的华彩乐段。在德彪西的《云》中有6个升号，新笛吹来也能得心应手。
   广播民族乐团重视乐器改革，杨竟明作了一个模板以确定新笛开孔位置，由一个专门修乐器的工人柴森林（同事以其乳名"腊月"为昵称）制作。
   另一个非常重视新笛的是上海民族乐团。在1957年建团之初，由两位苏州来的吹昆腔的（或说是道士）老先生周骏华、李玉林吹新笛，据说他们也对新笛改动过。１９６０年李相庚、郑正华进入上海民族乐团学馆学习（与俞逊发、戴金生同学），次年入乐队，就吹新笛。李相庚工作41年，一直是新笛首席。杜聪初入上海民族乐团时也吹了6年新笛。
   李相庚记得1961年参加工作时完成的第一个任务是为电影《枯木逢春》配音 ，全部音乐用9个调子。若是用6孔笛他就必须换用几支笛子。
   李相庚吹新笛以首调概念为主，也用固定调概念。演奏《野蜂飞舞》、《马刀舞曲》、《霍拉舞曲》效果很好。在合奏秦鹏章编曲的《月儿高》时新笛有独奏段落。吹小合奏《鸽子》（古巴歌曲改变的民乐小合奏）、《梭罗河》（印尼民歌改编的民乐小合奏）时由俞逊发吹f调梆笛，李相庚以一支新笛配合，两者成8度关系。清脆的梆笛如同飘浮在云海之上。
   上海民族乐团的新笛用竹材，也曾用过塑料。无膜。11孔、其中一孔有键。键的位置在第11孔上，是李相庚为减轻上手食指的负担而增加的。
   A：还有一个在伴奏中使用新笛的例子。就是刘明源的中胡独奏曲《草原上》。
T：这是一首非常有名的乐曲，1957年获国际民间器乐比赛金质奖章。中胡的音色醇厚别致与马头琴靠近，运用马头琴的三度颤音奏法配以马蹄的节奏声，使人如至草原。但在营造浩瀚辽阔的感觉上，新笛功不可没。笛声由远而近，万里草原尽收眼底。
   朱润福先生对当年录制此曲时情景记忆犹新，说刘明源特别强调音量的反差要大，单靠气息控制还不能满足要求。老式的调音台对音量控制的幅度又较小，只能再调整人与话筒的距离。朱先生踩在厚厚的地毯上，从舞台深处走来，边走边吹，越吹越响。如果用箫音量就太小，达不到这个要求。
   当时中央新闻纪录电影制片厂乐团没有新笛，朱先生得去上海找适于作箫的竹子，按照箫的尺寸制作，只改了吹孔。仍是6个音孔，但不贴膜。这还只能算是一支大G调笛子，但效果确实不错。后来在中胡曲《印度客人之歌》、广东音乐《昭君怨》中也都用了这支笛子。
   A：那时候买不到G调大笛吗？
   T：尽管7孔大G调笛子的历史可以上溯到20世纪30年代（由大同乐会制作）。而真的流行起来却是在80年代《秋湖月夜》、《断桥会》等曲子问世之后，在50年代是肯定买不到的。
   A：从整体看各个民族乐团使用新笛的情况如何？
   T：使用丁氏新笛的是少数，除了刚才介绍的之外，香港中乐团也使用新笛。1997年香港中乐团成立20周年，其吹管乐器编制中有：曲笛2、梆笛2、新笛、大笛 ；；像新影乐团这样用7孔G调大笛的要多一些，中央民族乐团、中央音乐学院学生民乐团都是这样；1958年沈阳音乐学院的长笛老师于继学在长笛上加开了膜孔，这是一种既方便了吹奏半音，又强调笛膜音色的考虑。辽宁省歌舞团曾订做过两支，魏显忠回忆笛身是用黑色胶木制作的，使用的次数不多；在台湾有的民族乐队还使用长笛。孙沛元的文章说："只是觉得这个乐器（指新笛）真的不错。有机会大家可以买来试试看，不要再用长笛来代替了。音色是不一样的！"就是证明。
新笛引发的思考
   A：我发现您的概念出了问题。先是把丁氏11孔笛与各种多孔笛子混为一谈，又与大G调、大F调笛混为一谈，现在又干脆与长笛（Flute）搅在一起了。
   T：我在前面讲到的各种多孔笛子的方案，都是为了减轻手指负担，利用叉口指法把11孔笛子减少了一两个音孔而形成的。很多9孔10孔笛子与丁氏11孔笛都有这样的渊源；而另外一种加孔方案，是为了增加一两个半音，在6孔笛子的基础上多开一两个音孔 而形成的。如戴亚的笛子就是只在两个小指的位置增加音孔的。两者的思路和出发点是不一样的；8孔洞箫和7孔大笛的生成原因又与前两者不同。我在开头时讲了。
   A：那么，新笛与长笛总不能混为一谈吧？
   T：何训田于1982年作曲的《达伯河随想曲》,描绘达伯河两岸白马藏族人的生活场景。有文章 称赞其中新笛的表现说："横箫与弦乐构成迷蒙的音响，描绘出夏日黄昏的达伯河畔雾霭飘浮，一派静谧迷人的绮丽风光。"上海民族乐团演奏此曲时横箫（即新笛）由李相庚吹奏，一位长期指挥西洋管弦乐队的著名指挥认为李相庚奏出的音色，就是长笛（flute）的音色。
   A：那么，孙沛元又为什么说两者是不一样的呢？
T：乐器的基本构造决定了它的类别。各种边棱吹管乐器都是一大类。这两件乐器同调又都不贴膜，键盖下肠衣包裹的毡垫与手指肚的软硬相当，它们没有道理不发出近似的声音。从整体看指挥可以忽略新笛与长笛在音色上的细微区别。这也是我把几种笛子混为一谈的原因。但是孙沛元说的也没错，两者确实存在差别。长笛表现得轻灵飘逸，而新笛中、低音区的音色更加醇厚甜美。
   造成这种区别的原因主要是内经的差异。长笛的内经只有19毫米，而大G调笛子的内经可以到21、22毫米。较细的内径使长笛在高音区扩展了音域，但也影响了中低音区的音色。波姆说，如果把长笛的内径增加1毫米，中、低音的音色就有很大改善。为了扩大音域也就只好牺牲中低音的音色了。
   另外，不同材质也会产生不同的音色；1825年长笛把吹口一端的内径缩小，改变了吹口在粗端的情况；两者吹孔面积和形状的差异等等也都会对音色产生不同的影响。
   A：说起竹笛我们总是注视着作为独奏乐器的那几种调子的笛子，而很少考虑民族乐队对整个笛类乐器的总体需要。看来我们应该更加重视对新笛的改进与使用。
   T：这不但需要作曲家、指挥家的努力，更需要行政领导的支持。中央民族乐团的王次恒认为新笛很重要，他说大型民族管弦乐队里需要有新笛的编制。
   A：这样就明确了由谁来吹新笛，作曲时也就会专门给新笛写旋律了。
   刚才我们盘点了多孔笛子70多年来在我国存活的状态，让我深感事物发展的艰难，同时也对多孔笛子产生了感情，希望预见到它的发展前景。
   T：可以预见的只能是随着民族器乐作品的发展，多孔笛子会更有用武之地；随着乐器改革的深入，笛子的质量、性能会有提高和发展。也许很快就有一种音量可观，音色厚重的洞箫加入新笛的行列。
   北京的廖万侦收藏阳燧。阳燧是古代以日光取火的凹面铜镜。廖把凹面镜的道理用在管乐器上，好像是把一面凹面镜罩在吹口上，使气流更加密集，不管是用在簧管乐器还是边棱管乐器上，都能改变乐器固有的音色。廖万侦并不熟悉乐器的演奏和制作，很难独立制作出优质的乐器。于是他向很多内行展示了他的成果。
   宁保生把这个思路用在洞箫上，吹出了更加浑厚的声音，音量也加大了许多。
   改变局部的内径还可能有利于扩展笛子的音域。山东师范大学刘德庆和济南军区前卫歌舞团的刘凤山在六孔竹笛吹孔下方5毫米左右的地方，适当缩小局部管径，使音域扩大到了三个八度。
   A：可以说前途光明吧！谢谢为我们介绍情况。