2006年11月17日至19日中国民族管弦乐学会竹笛专业委员会第四届年会在太原召开，会上的一个重要主题就是"原生态二人台音乐对当代笛乐文化发展的影响"，会议安排了两场音乐会和二人台理论专家贾德义先生等人的报告。本文是对我在讨论会上发言的剖析。
    "剖析"采用对话的形式。虚拟的对话者是"爱笛生"，我们曾在拙文《鹧鸪数题》中首次接触，现在是第二次讨论。
    文中的爱笛生简写作"A"；本文作者简写作"T"。

A：您会上的发言过于简短，给我们留下很多问题。能再给我们讲讲吗？
T：大家不要客气，学习是双向的，讨论令彼此受益。开始吧。
一、生动的民间音乐
 A：二人台小乐队的配合太默契了，不管是笛子、四胡还是扬琴奏起来都是那么忘情，潇洒自如、水乳交融。打击乐器特别是四块瓦的演奏，神采飞扬给视觉上很大冲击，让人异常兴奋。
T：我还特别喜欢现场演奏中的一些即兴成分。
A：你曾说："冯子存先生的演奏，每次都与乐谱不同。我们应该不顾乐谱吗？
T：我指的是在音乐本来构架上的即兴演奏。对于冯老来说，音乐是他的思维、是他的情绪、是他的语言，与伴奏互动、与听众互动，兴之所至挥洒自如，物我两忘。这是一个多么美妙的境界？我们何必拘泥既定的速度、强弱、加花的繁简、反复的次数等小地方的变化？
从曲调发展的角度看，若是对旋律做更多的改变，也可能给我们带来惊喜。去年山西省竹笛学会成立时,我也到太原来了。宋孝①先生为我唱了近十种不同的《走西口》，它们都是源于同一段唱腔，同样以离别、相思的情绪为基调，但是，每一句新的处理都体现了不同的人在某个细节上对美的独特的追求。能够欣赏同一段唱腔的众多的孪生变体，那又另是一番奇妙的感受。
A：我们这些没有机会接触民间音乐的人，就只能依照乐谱演奏，尽管依据的都是经典乐谱，但总是不够生动。
T：同样一份乐谱，可以演奏出各种不同水平的音乐。对于前人的乐谱要认真研究、仔细琢磨、认真体会原作者的用心。我参加过以前所有的纪念冯子存先生的音乐会②。其中的很多演奏都是中规中矩但没有生气。
A：缺欠在什么地方呢？
T：吹二人台，气得特别冲。我们先是气息不足。冯老把G调笛子吹出E调笛子的音色，声音宽厚低沉。我们却吹得细声细气。指法往往也不到位。有些人对民间音乐心存轻视，因而缺少练习，功夫差；另外有些人接触这种风格的东西少，缺乏感性知识。
A：放下架子，多听多练就会好得多。
T：没错，可是这架子不好放啊！得慢慢转变。
A：观摩、欣赏能改变人的认识。以前我们认为冯派作品也就是那么叽咕叽咕（指历音、滑抹音的使用）的两下子，学俩曲儿就够用了。到山西以后认识开始有转变。
T：直觉的感受对改变态度、掌握音乐风格至关重要。去年康涛③好像也到山西来了，他和我说听了二人台之后，对冯老的曲子就有了新的感觉。这次他在台上吹《挂红灯》，我就听不出是湖南人吹的了。
还有就是得有生活气息。冯子存先生演奏的某些曲子，让人产生联想，可以形成生动的画面。如《放风筝》和《欢送》。
曾有一首儿歌，用"乘风直上，活泼、轻盈"来形容风筝升空，我一度很欣赏"乘风直上"的用词。后来听了冯先生吹的《放风筝》，有了更细致的感受。冯先生用一连串顿音，描绘放风筝时的扽线的动作。那风筝是在一扽一扽的动作促使下，一蹿一蹿地腾空的；冯先生又用由强到弱的花舌来描绘放线的动作，随着线桄子的飞转风筝顺风远颺，接着那飘远了的风筝，又在扽线的动力下向更高处窜升。这个生动的画面告诉我们"乘风直上" 在音乐上可以画出一条平滑的连音线，冯先生的表演则是更细致的特写镜头。而照本宣科的演奏连"乘风直上"这样大的效果也没有。
A：吹《欢送》就得特别热闹了。
T：还要诙谐、俏皮。在冯先生的曲子中《欢送》是唯一带有谐谑性的曲子。开始我不明白这首曲子为什么是这种风格，后来听得多了才悟出来，原来这首曲子描述的既不是缠绵的《送情郎》，也不是聚集三五知己的送别派对，而是一个盛大的群众性欢送场面、一个特定的我国北方农村节日的走会场面。你不能联想狮子、龙灯的威武，要联想旱船、高跷、地蹦子，联想逗趣、耍活宝的场面。如果能从冯老的演奏中听出这个场面，再进一步表现出来就不难了。
A：我们只说了民间音乐生动活泼的一面。但是，我认为也不能低估严格照谱演奏的作用。
T：是的，视谱是非常重要的基本功。
05年2月，戴亚④向我谈他掌握新作品的情况。说当年作曲家李滨扬在美国，戴亚只告诉李宾扬乐曲和乐器的音域，李就写了《楚魂》。谱子寄来，一字不改就演出了。郭文景的《愁空山》比《楚魂》难度更大一些，但创作的过程和随后的排练也和《楚魂》的情况相同。
A：对笛子来说，读五线谱确实困难。前卫一点的作品尤其不易。
T：这是因为通用的竹笛五线谱记谱方案，不是一件完善的工具，不利于使用多种不同调子乐器的吹笛者视奏。为了解决这个问题，1977年我曾拿出一个竹笛移调记谱的方案，在这里我们暂不去讨论它。用现行的记谱法能做到戴亚这样，是音乐素质、工夫、方法几方面综合的成果。近四十年来已经有几个人在寻找更科学的记谱方案，但是，换用一种工具，影响到教学、演奏、作曲、出版各方面，有很大困难。
A：在这次座谈会上郝益军⑤还介绍了他教学生视奏的经验。
T：郝益军在研究山东传统风格、技巧上也下了功夫。
不谈线谱记谱方案的弊病，就是准确地看简谱、工尺谱演奏也得下一番功夫。数十名演奏员没有与曲作者沟通，严格依照乐谱，按图索骥就能合奏出一首体现曲作者意图的大曲，这是半个世纪来民族管弦乐队建设的一大成果，也是民族器乐教育的一大成果。
二、关于平均孔笛子
A：我对邬满栋⑥使用的平均孔笛子感兴趣，绝大多数人对这种笛子都不了解。你在会上说邬满栋是活化石，要抢救、要认真研究。这是怎么回事？
T：平均孔笛子就是我国历史上长期普遍使用的笛子。
A：会使用"历史上长期普遍使用的笛子"，怎么会就成了活化石呢？
T：是因为仅仅在半个世纪之内，这种方法就被我们丢干净了。谁都不会用了。不抢救行吗？只剩下邬满栋等极少数人还在坚持使用，迅速成为了"活化石"。我在加拿大UBC大学图书馆看到我国唐代五弦琵琶的精确制作图纸。是日本正仓院绘制的。要看实物也得到那里去。难道将来我们的子孙要看平均孔笛子也得去日本吗？
A：平均孔笛子与今天通用的定调笛子区别在哪里呢？
T：现行的定调笛子，各指孔的分布是以筒音作do开始，按七声音阶向上依次排列的。相邻各孔之间的音程关系为小二度者距离近；为大二度者距离远。看起来孔距并不均匀。而在历史上长期普遍使用的笛子，各孔之间的距离大致均匀，相对现行的笛子而言，就又被赋予了"平均孔笛"之称。其实"平均"二字给人以"相等" 的印象，与"大致均匀"的事实不符。研究律学的人为了冲淡这种绝对的印象，又把它称为"匀孔笛"，"匀"与"均"同义，在实质上并无区别。
A：音孔的位置决定音高，匀孔笛的孔间距离违背了大小音程的规律，音高还能准吗？
T：边棱管乐器的音高是由音孔的大小、音孔在纵轴上位置的高低、指法（开、闭哪几个音孔）、口风（包括吹气角度、力度、口型。）综合体现的结果。匀孔笛子与通用定调笛的孔位不同，指法当然也就不完全相同。至于说音高是否准确，就看用什么样的标准来衡量了。
早在1947年杨荫浏先生和古琴家查阜西先生就开始为中国的笛律是否七平均律争论⑦，以后又有人说它是在以纯律为基础的五声调式的两个小三度里分别插入了两个中立音（3/4音）而组成。但至今还没有一致的结论。我本人特别注意到边棱吹管乐器虽然固定了指孔的位置，但是一个指孔所能吹出的音高，受口风和叉口指法的影响太大。所以我认为在不能确知吹奏效果的前提下，不能以音孔位置来确定笛律。
既然演奏者对音高能作大幅度的控制，那么演奏者的审美观念，地方音乐的调性特点，方言规律等方面的因素综合起来就会形成某种音乐的音高特点。甚至乐器构造、演奏技法也会影响到所奏出的结果。这里蕴含着一些重要的课题。
A：邬满栋在会上曾说，在用匀孔笛子捕捉准确的音高的过程中形成了滑音的效果，也影响到二人台的演唱风格。如果补充大量实例，总结出规律性的东西，不就是很好的成果吗？
T：所以我希望能抓住邬满栋这块活化石，培训几个能使用匀孔笛子的年轻人，这样即便在理论上不能马上出成果，起码也保留了样本，给后来的研究者争取出一点时间，有很大意义。希望有志的年轻人，特别是在山西的、演奏水平较高的研究生、本科生能重视这个项目。真正学好匀孔笛不是一件容易的事。要克服轻视的思想；要适应民间的不同于十二平均律的音高标准。能在三两年内照猫画虎地保留下来就很不错了。
A：让基础很好的内行学习使用一套指法就那么难吗？
T：1999年5月，我去西安音乐学院搞一个有关笛子的讲座，学院的一位研究理论的老前辈冯亚兰先生希望我能提供两支匀孔笛，供演奏西安鼓乐使用。我怕自己能力不足，又联合了陈正生⑧先生，我们愿意无偿服务，还提供了一份匀孔笛录音目录，以为音高上的参考。但后来此事还是不了了之，原因大概是学生习惯了钢琴上的律制，使用匀孔笛有困难吧？学方法容易，确立、适应一套不熟悉的音高标准难。
A：既然还有不少人都认为它有保留价值，匀孔笛为什么还会惨遭淘汰呢？
T：半个世纪以来，笛子的改革方案多如牛毛，而被普遍接受的方案极少。定调笛是少数的例外。原因是定调笛在音律上比较接近十二平均律，适合在大乐队中使用。
虽然我们对匀孔笛还无法作出全面而科学的评价，但能被长期使用，肯定有它存在的道理。起码它因为孔位上的特点在转调上比定调笛子方便，这从二人台常用的几种指法上就可以看出来。其实不管大乐队采用什么笛子，戏曲、民间音乐则完全可以维持原状采用匀孔笛。也许是出于自卑的心里，也许是对律学理论的误解，也许是接受了错误的行政命令，总之造成了匀孔笛的迅速消失。这在表面上是丢掉了一件乐器，实质上在文化上的损失难以估计。
A：谈匀孔笛涉及了律学问题，让多数人望而生畏。以前赵松庭先生曾说过他是提倡"多律并存"的。这同样让人摸不着头脑。
T：多律并存是一个现实。在现代管弦乐队中也不是只有十二平均律，起码还存在纯律和相生律。一个现代的笛手应该能熟悉、适应这几种常见的实用的律制，这该是学院派的长处。
A：讨论会上王铁锤⑨先生说听印度音乐家介绍印度用的律制是20几律。
T：律学是研究乐音音高标准和有关法则的学问，用其总结人类的各种音乐实践，结果是多种多样的。文明古国有自己独特的律制很正常。
A：这太深奥了，我们专业学演奏的很难弄懂。
T：律学不可能很普及。1984年我帮一个音乐刊物审稿。审的是一位著名指挥的文章。他在总结民族乐队的建设时说："实现了十二平均律半音化"。在学术上这个提法很不规范。统观全文，我发现他说的只是"健全半音" 的意思，与律制无关。只因强调12音才顺嘴说出了"平均律"。很多人误以为只有十二平均律才有12个音，所以每谈及"半音"就要顺便带着"平均律"。当指挥的律学知识不过如此，可见音乐人学点律学知识的必要性。建议律学专家编个律学普及课本。要能结合实际、简单明了的、不要那种能把读者引导成数学家的。在试唱练耳课上要有多种律制的练习。
三、学习民间音乐
A：笛子专业的学生也只学过《五梆子》、《喜相逢》等少数名曲，看来还得多学一些。
T：有具体计划吗？
A：二人台笛子的演奏技巧特别丰富，在笛子全部技巧中占很大比例。我们想研究一下它的使用方法、形成原因、特殊效果等问题。
另外，二人台的指法很特别，都是一般笛曲不常用的筒音作mi、筒音作si、筒音作fa、筒音作la的指法，这些调子色彩斑斓，先多学几首曲子，找到感觉，今后开发使用会拓宽笛曲的表现力。
你认为可行吗？
T：有了想法，赶紧去做。至于效果如何很难预料。深圳有一位五十多岁的笛子考级老师李鸿云，在听完原生态二人台专场音乐会后对我说，退休后要到河曲、阳高住一段时间。这个态度值得提倡，下了水才能知道要学什么，甚至出了水你还都不知道学到了什么。但你确实吸收了营养。
A：如果带研究生，在刚才所说的范围内出课题好吗？
T：在研究生论文中我只知道台湾学生萧舒文是研究二人台的，题目是：《冯子存笛曲与二人台音乐关系的调查与研究》，一个小姑娘独自下乡调查，提供了不少有关二人台历史、现状的情况，很有意义。萧舒文的题目着眼二人台的总体情况。而你却从具体技术问题入手，不选择重复的课题是很重要的。
A：是不是从小处入手，容易出成果？
T：那倒不一定，成果的水平不在题目笼罩范围的大小。再说研究生论文只能是初期成果，不再接再厉干上一大段时间拿不到像样的东西。
A：做学问真难啊！
T：所以50多年来，我只能当"票友"，从不敢"下海"。我再举个研究民间音乐成功的例子作参考。
你们可以在图书馆找两本书看看。都是2002年5月山东文艺出版社出版，张振涛写的。《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社--音乐会》和《笙管音位的乐律学研究》。
这第一本书调查内容之丰富、细致、准确令人咂舌。这得多大的工作量啊？另外，经过文化大革命的洗劫还能留存这么多的文化遗迹，也出人意料。
这第二本书，从调查的材料总结成"律"，已经是一个飞跃，何况还要联系到历史上所有的笙，对这些资料一一说明并梳理出规律。一个出书时只有47岁的年轻人--张振涛为什么会有这样高的功力？
在两本书中各有一篇《致谢》文，说明了张振涛之所以成功的原因。他有幸参加了中国艺术研究院音乐研究所于1993年7月至1994年5月对冀中、京津地区民间 '音乐会' 的普查，直接向农民乐师学习；在研究方法上可以继承杨荫浏、黄翔鹏的衣钵并得到众多音乐学学者的帮助；1994年随王小盾教授补上了文献学的一课；曹本冶教授支持他继续就读香港中文大学补上了必要的人类学的一课，并且帮他申请了补充调查的经费。
有了这样难得的机遇，获得了得天独厚的条件，再加上本人的努力，这个课题也还要经过了9年才见成果。在一个研究生就学的两三年里，我们就是浑身是铁又能打几颗钉？
真要想拿高层次的成果就得做出终生计划。
A：张振涛的例子令人沮丧，谁能有这么好的运气呢？
T：茫茫人海之中有多少人能读研究生呢？所以我特别看重你们这些幸运儿，希望你们挑起提高笛子音乐理论水平的重担。就怕你们拿到了求职的敲门砖就把研究的事丢在脖子后边。你们要有信心，不怕起步低，就怕不能持之以恒。
A：谢谢您的期望。那我们就先从研究二人台开始吧。我们这些学院派没有民间乐手的环境，就要多下点功夫。
T：民间乐手同样要学习民间音乐，连冯老都不例外。凡要搞中国音乐的都离不开民族民间音乐这一潭水。
我再提几个问题。你们是怎么知道有二人台的？
A：1953年以后，冯子存出了名，谁都知道他吹的是二人台。
T：你有多少冯老的乐谱呢？
A：1958年出版了《冯子存笛子曲选》，书中包括10首独奏曲，6首练习曲。二十世纪要认识冯子存的作品，就只有靠这本集子。到了2002年才出版了曲俊耀写的《冯子存的笛子艺术》，增补了25首曲子。这本书至今还没有广泛流传。
T：你刚才说二人台音乐的指法很特殊，都是一般笛曲不常用的筒音作mi、筒音作si、筒音作fa、筒音作la的指法。
A：这是我到山西后才知道的。演奏二人台曲子都用这四种指法。
T：我告诉你一个统计数字。在1958年出版的16首曲子中，筒音作re的10首，筒音作sol的3首、筒音作do的3首。根本没有你所说的四种指法。
A：啊！这太开玩笑了。怎么回事？
T：再说一个统计数字， 在16首曲子中明确标注为二人台音乐的只有3首，它们是《喜相逢》、《闹花灯》和《进兰房》。三首曲子都是用的筒音作re的指法吹的。
A：难道冯子存的音乐不是以二人台为基础？二人台笛子不使用那4种指法吗？
T：因为冯老精通的不只是二人台音乐，他还熟悉内蒙、山西、河北等广大地区的其它地方音乐、戏曲音乐。1958年以前他用这些素材创造了大部分笛子曲，而二人台音乐的素材也正是来自这些省份，它们整体的风格也比较一致，演奏的技巧当然也相同。
A：那怎样解释指法的问题呢？
T：我也是百思不得其解，就去问霍伟⑩老师。答案是，二人台小乐队中有三件旋律乐器，枚（竹笛）、四弦（四胡）和扬琴。在笛子的音域不够时（笛子只能迁就唱腔高度选用指法）可以由四胡、扬琴弥补。当曲牌或唱腔改编为独奏曲后，所有的旋律都靠笛子完成，为了照顾曲子的音域就被迫改用了新的指法。
A：这是笛子独奏音乐发展史上的一段珍贵资料。冯先生太了不起了。
T：就是这样一位来自民间，熟谙民间音乐的老先生也还得继续向民间学习。
1958年他在回到内蒙向吹笛子的老段、拉四胡的赵四学习之后，才又陆续完成了8至9首以二人台音乐为素材的乐曲。《走西口》、《打金钱》、《万年红》、《八板》、《推碌碡》、《南绣荷包》、《柳摇金》等重要的曲子都是采风后完成的。对旋律认真推敲后，这些曲子的指法也都符合二人台的指法规律了。到这时我们才能说二人台音乐是冯子存笛子音乐素材的主体。
A：冯子存都要返回民间吸收营养，我们还有什么轻视民间音乐的理由。
T：轻视民族民间音乐的倾向由来已久。建国之初民族音乐的基础十分薄弱。当时作为政府行为，网罗了不少民间音乐家，这里我只提少数几个人，如早逝的阿炳、孙文明；吹笛子的冯子存、刘管乐、梁培印；吹管子的杨元亨；吹唢呐的赵春风、刘凤桐、任同祥等，这些人被调进文工团或专业院校，改变了自由职业者的身份。他们保留的不少曲目和演奏技巧，这就是今天我们干民乐的老本。
二十世纪五十年代与抢救民间音乐同时开始的，就是建立和发展民族管弦乐队。从三五人的小配合发展到数十人的大合奏，首先就是得强调统一、强调规矩。于是就要改革乐器、提倡平均律、要求严格依谱演奏、看指挥……这些新的东西显然不是民间艺人的所长，而我们绝大多数人都没有多元化发展的观念，习惯于单一的思维。再加上各次政治运动的摧残，随着老艺人被轻慢，一些门类的民族音乐也迅速萎缩、消亡。
A：你曾在《纪念冯子存先生诞辰95周年音乐会》谈到北京电影乐团有一个郑喜奎，是演奏丝弦、老调的高手，却没有留下东西。
T：胡海泉⑾说郑喜奎的演奏技术比冯子存只高不低，起码也相差不远⑿。但是因为他进不了大乐队，只好做食堂管理员。没有留下任何乐谱、录音。
我两次去石家庄采访吹奏《顶嘴》的梁培印，都没有找到。原因是他在乐团和艺校都受不到重视，就用艺名"小迷糊"在邯郸、保定一带做了吹鼓手，深受农民欢迎。这两个例子很有代表性，我不是仅仅同情个人的境遇，而是感慨人走灯灭，某个音乐品种就可能随之消失。没有录音、没有乐谱，就是彻底的消失，连化石、木乃伊也没有留下。这是在我们的面前，生生地从我们的指缝中流失的。我们还有多少家底可丢？
A：该抢救的东西太多了，我们却还在彷徨。
T：也不要太悲观，不要忽视身边的成就。仅从会上的两场演出看也有不少可喜的现象。
A：我喜欢马迪⒀的音乐。《秦川抒怀》、《赶牲灵》的乡土气息非常浓郁。这次他吹的《纺线线》也棒极了。
《纺线线》改编自同名舞蹈音乐，虽然不是二人台，但与整场音乐风格统一。请马迪来演出是会议组织者的高明之处。表明了民间音乐在发展。
T：你说得太妙了，发现了反映民间音乐一直发展的蛛丝马迹。马迪是"十年磨一剑，《秦川抒怀》和《赶牲灵》都是1980年的作品，至今26岁了。"出成果不是一朝一夕的事，让大家认识也要有一个过程。陕西还有张延武⒁，演奏追求刘森风格。这次也到太原来了，可惜没有演奏，他在挖掘民间音乐上和马迪一样优秀。陕西的民间音乐的底蕴太深厚了，一群有志之士，也都成了发展民乐的中流砥柱。
A：阎宗佰⒂的《西厢怨》怎么样？
T：《西厢怨》突破了他以前作品的风格，强调了叙事性。风格有变化是一个好的征兆。
A：阎宗佰的作品都是最近四五年内创作的，一下子拿出20多首真不容易。
T：而且是在非职业的情况下，自筹资金干事。这样的人多了，事业就会兴旺。这次没有时间合乐，没有伴奏干吹，也表现了执著。你注意了蒋宁⒃吹的《兴头》吗？
A：她吹得很活泼，吐音轻松，速度很快。吐音好是二人台的特点。
T：先说作品。这次蒋宁吹的《兴头》以及邬满栋吹的《五三点》、《叮嘎叮》是在冯子存之后用二人台音乐改编笛子独奏曲的典范。邬满栋和作曲家刘铁铸都是二人台的行家里手，旋律的处理、技巧的应用自然没的说。这是冯老的这条路不断延续的证明。
你说："吐音好是二人台的特点。"这话并不确实。冯老刚到北京的时候，不会双吐，双吐是后来学的。你听他的早期录音吐音并不利落。
A：有关"南北派"的理论中不是这样说的吗？
T：半个世纪来，笛子演奏水平飞速发展，而有关笛子理论水平的却非常落后，不像样子。所谓"南北派"的理论，是一种自然生成，未经推敲，错误百出的所谓"理论"。中国幅员广大，南、北方人的性格、生活习惯相距甚远。在很多方面都有人总结其不同之处，笛子艺术也不能例外。这种总结笼统地说说大致风格还无大害，对号解释流派特点就不能自圆其说，误人不浅了。
"南北派" 理论中说北派用什么笛子？
A：北派使用高亢嘹亮的梆笛。
T：你在二人台乐队中看到的呢？
A：二人台只用曲笛。
T：广东的笛子音乐属于南派吗？陕北的、山东的笛子是典型的北派吗？
A：都不是。
T："南北派理论"连方向都没弄清楚，具体的事情上就更没有发言权了。你们要搞研究，就要剔除错误的理论，提出新的见解。否则只是归纳一点陈词滥调不就成了前人的垃圾筐吗？
实际上在二十世纪上半叶，吹出轻灵飘逸的吐音的是山东人，赵仁玉是其中的代表。大家通过曲祥的介绍知道了这种技术。与曲祥⒄年龄相仿的笛家中，宁保生⒅的吐音也很出色。蒋宁曾向宁保生学习这种风格。吹二人台强调爆发力，引入这种轻巧的吐音与其相映成趣，发展了表现手段，值得欣喜。
A：你对大乐队协奏的《走西口》怎样评价？
T：笛子协奏曲《走西口》有两个版本，一个是刘铁铸、邬满东作曲，这次会上由邬满栋演奏。另一个是南维德、魏家稔、李镇作曲。这次会上由张维良⒆演奏。最初的笛子独奏曲大都短小、结构简单，能写成协奏曲是一种革命性的尝试。一方面表现音域不宽的笛子可以承担大任务。另一方面表现新一代的演奏者技术规范，可以合格进入大乐队。邬满栋从民间走进省歌舞剧院，既能表现纯民间的二人台，又能与民族管弦乐队合作吹协奏曲，在他身上体现了双向的发展。以张维良的基本功和对二人台的理解，吹好这首协奏曲也不稀奇。若要考察他学习民间音乐的成果，《花泣》倒是一份不错的答卷。
A：和你谈话令人愉快。
T：我也有同感，谢谢。再见。
注解：
①宋孝，1949年生于山西，自幼酷爱竹笛，熟谙山西民歌及二人台音乐。2005年在太原成功举办个人笛子独奏音乐会。
②冯子存先生的纪念音乐会至今共开了三次：一、1983年4月17日中国音协民族管乐研究会、中国音乐学院合办《冯子存笛子作品音乐会》。二、1999年10月16日中国音协民族管乐研究会主办《纪念冯子存先生诞辰95周年音乐会》。三、2004年10月24日中国民族管弦乐学会、中国音乐学院、北京音乐家协会主办《纪念冯子存先生百年诞辰音乐会》。三次会议的地址都是在中国音乐学院，第一次在旧址恭王府内，当时冯先生健在，亲临会场。第二、三次在丝竹园新校址。
③康涛，青年笛子演奏家，湖南师范大学教师，中国音乐学院研究生。
④戴亚，中央音乐学院教授，自幼师从赵松庭，后来师从刘管乐、曾永清。
⑤郝益军，山东艺术学院笛子教授。山东艺术学院毕业生，师从曲广义、曲祥。
⑥邬满栋，1944年生于山西河曲县。山西省歌舞剧院一级演员，与作曲家合作创作并演出了《兴头》、《叮格叮》等独奏曲、笛子协奏曲《走西口》。
⑦杨荫浏《谈笛律》载1947年《礼乐》第十六期；杨荫浏《再谈笛律答阜西》载1948年《礼乐》第二期、第三期。
⑧陈正生，音乐理论家，精通律学、笛箫演奏及制作理论。上海民族乐器一厂顾问。
⑨王铁锤，中央民族乐团著名笛子演奏家。
⑩霍伟，中央歌舞团，笛子一级演奏员。为冯子存先生记录了大量乐谱。
⑾胡海泉，著名唢呐演奏家、音乐教育家，一级演员。与郑喜奎同在北京电影乐团。
⑿1999年10月16日下午胡海泉在《纪念冯子存先生诞辰95周年音乐会》座谈会上答屠式璠问。
⒀马迪，陕西省歌舞剧院笛子演奏家。西安音乐学院兼职笛子教师。
⒁张延武，陕西省歌舞剧院笛子演奏家。西安音乐学院毕业生。
⒂阎宗佰，山西运城市蒲剧团笛子演奏员。
⒃蒋宁，山西省歌舞剧院笛子演员。毕业于山西大学音乐学院，笛子硕士研究生。
⒄曲祥，山东省歌舞剧院笛子一级演奏员。
⒅宁保生，中央民族乐团笛子一级演奏员。
⒆张维良，中国音乐学院教授。师从赵松庭，曾向冯子存、刘管乐、王铁锤学习。

9页 9773字 2007年2月25日星期日修改完毕