内容提要：《凤阳歌绞八板》是一首著名的鲁西南鼓吹乐曲，也是一首脍炙人口的唢呐曲，但经过郝益军先生整理移植而成的同名笛曲却鲜为人知。本文作者通过对山东琴书音乐的了解和多年来年来从事笛子与唢呐两门乐器的演奏与教学实践，对笛曲《凤阳歌绞八板》的结构布局、素材来源、风格表现等进行了深入的分析，并着重阐述了演奏该曲应注意的九个问题。
关键词：笛曲；《凤阳歌绞八板》；琴书；演奏
"凤阳歌"和"八板"原均为各自独立的民间曲牌，随着琴书音乐的形成与发展，"凤阳歌"逐渐成为琴书中的基本唱腔，"八板"则常常作为琴书的前奏曲。《凤阳歌绞八板》就是以"凤阳歌"和"八板"为素材交叉融合而成的器乐曲，它自形成以来一直是鲁西南鼓吹乐中的代表曲目之一，1954年由任同祥改编为唢呐独奏曲，而后又由郝益军在此基础上吸收仲冬和所加的引子予以整理加工为笛子独奏曲，乐曲为典型的民间变奏曲式，其结构图示为：引子7+慢板45（过门5+A17+过门5+A113+过门5）+快板130（B36+B141+B253），下面就按照此结构图示顺序对乐曲分述如下：
一、引子部分
引子的旋律开阔悠扬，起伏较大，表现山东人的热情朴实、豪爽泼辣的性格特征。演奏这部分要做到"胆大心细"，胆大，是指对乐曲风格表现上要放开一些、洒脱些；心细，是指具体到每一乐句、每一个音还需仔细推敲和处理。演奏这部分要注意以下三点：
（一）气口的安排
"气口"也称"换气"。演奏时，我们要根据乐曲曲式结构并结合演奏者自身生理条件的限制而进行自然断句，还要根据乐曲内容和风格的需要进行人为的情绪化断句，这便是"气口"安排的重要性所在。笔者仅以引子部分前三个音的演奏来谈"气口"的安排及其作用，即：
就能力而言，演奏者一口气吹完这几个音符是完全可以的，但根据乐曲风格的需要，应加一气口，即：
。这样处理，可以对旋律进行起到暂时的停顿、休止，使其后演奏的
显得刚劲而富有弹性，具有爆发性效果，从而有助于表现山东人粗犷、豪放的性格特征。
（二）"指揉音"技巧的运用
"指揉音"的记谱符号为"U"，演奏要领是：手指像弦乐揉弦那样来回滚动指头，但手指不能离开笛身，其作用就是模拟弦乐揉弦效果，如马迪根据陕北地方戏曲为素材所作的《秦川抒怀》中就有多处运用"指揉音"模拟板胡压弦、滑音的韵味。笔者在教学及演奏中发现，"指揉音"不但可以用来模拟弦乐揉弦效果，还可以用来模拟戏曲中"一字多音的唱腔"的效果。《凤阳歌绞八板》这首乐曲主要是以山东琴书音乐改编而成，在乐曲引子部分应用"指揉音"来模拟琴书中"一字多音的唱腔"的效果，必然会对乐曲风格的表现产生积极影响。"指揉音"应用乐句为：
（三）节奏自由的处理
"节奏自由"，其"自由"是相对的，是要受乐曲性质及旋律进行松紧、缓急的趋势等因素的制约。这首乐曲的"引子"部分尽管标有"节奏自由"的提示，但在实际演奏时，为了使旋律进行自然流畅，而不至于造成"拖泥带水"的感觉，"引子"的后半部分应基本按节拍演奏，只是在尾部再稍作自由扩展。这样处理自由而不失紧凑，做到"形散而神不散"，并能够有效地避免旋律出现拖、乱、杂现象。
二、慢板部分
乐曲慢板部分主要以"凤阳歌"为素材，其旋律清新爽朗、韵味生动别致，通过变奏及多种演奏技巧的运用而显得别有情趣。演奏这部分要注意以下三点。
（一）对凤阳歌的了解
"凤阳歌"也称"四平调"。其基本结构为四句一番，四句之间可加短过门，落音规律大致为第一句尾落腔"2"；第二句尾落腔"低音5"；第三句尾落腔"低音6"；第四句尾落腔"低音5"。即四句落音格局为"2、低音5、低音6、低音5"，是一种典型的起承转合式。根据这一特点，慢板部分的乐段及乐句划分就比较明显，即：A（四句）+过门+A1（四句）+过门。此外，"凤阳歌"的曲调比较优美柔和，既适于抒发人物情感，又适于平缓的叙述，也能表现人物之间的对话。因此，演奏这部分时，速度要舒缓，同时通过节奏、旋律及装饰音的变化来表现"凤阳歌"的抒情性、叙述性、歌唱性等特点。
（二）"苦音"和"反双吐"技巧的运用
慢板部分所涉及的演奏技巧达十余种，包括顿音、倚音、滑音、波音、颤音、花舌等。为更加形象地模拟琴书中的人物对话，增强该部分音乐的"语言性"效果，笔者还引用了任同祥先生在同名唢呐曲中应用的"苦音"和"反双吐"两种演奏技巧。"苦音"的记谱符号为"K"，演奏时，舌根控制发音，似说"苦"字口型。"反双吐"
的记谱符号为"KT"，演奏时，先发"K"音，然后紧接着做一舌尖动作，发出似"吐"字的音来，用"T"表示。两种演奏技巧的应用为：
运用该两种技巧要尽量做到轻松、自如，尤其是不太习惯于"反双吐"技巧的练习者要注意避免出现气息不稳、舌头僵硬的现象。
（三）对"过门"的了解。
慢板部分三次出现这样的过门：
它们在速度上均采用"快起慢收"形式，这是民间说唱音乐的典型特征。它在民间说唱音乐中的作用除了衔接乐句和为说唱者提供短时调整空隙之外，更重要的是为了烘托现场气氛和安定观众。在表演现场，当说唱至高潮或非常有趣的情节时，观众常常会热烈鼓掌并哈哈大笑，场面会暂时混乱。此时，若继续表演，则会因人声嘈杂而听不清唱词，暂停表演则会出现"冷场"现象。因此，就采用乐队演奏这种轻快、活泼的过门形式来烘托现场的热闹气氛。待观众的掌声、笑声逐渐减弱时，过门也随之逐渐放慢速度，然后说唱者继续表演。演奏慢板部分时，在有伴奏的条件下，需提醒伴奏者注意这种"快起慢收"形式的过门。即便在没有伴奏的条件下，作为演奏者，也应在心里"默奏"这种过门，这将有助于表现乐曲的内容和风格。
三、快板部分
乐曲快板部分主要以"八板"为素材，并通过速度不断加快及大量吐音技巧的运用，使得情绪不断高涨，有力地渲染了活泼热烈的音乐气氛，与乐曲的引子和慢板部分形成鲜明对比，成为全曲的高潮。演奏这部分要注意以下三点：
（一）对"八板"的了解
"八板"原在琴书中常作为前奏曲，在民间又称"开头通"。其作用主要是在琴书正式表演之前镇静和安定观众。琴书的表演场所一般为农村里的"打谷场"或小集镇的某一角落，观众当然是以广大农民朋友为主。受这样的表演场所和观众素质所影响，琴书正式表演之前现场往往是人声嘈杂、秩序较混乱。此时，琴书艺人通常采用乐队演奏乐曲的形式来达到镇静和安定观众的目的，为了达到这个目的，艺人们大都选择演奏一些节奏欢快、情绪热烈、声音宏量的曲调来吸引观众的注意力，从而促使演出现场秩序能尽快相对稳定下来。"八板"便是琴书艺人最常用的前奏曲，在演奏快板部分时，要注重表现其欢快、活泼、热烈的特点。
（二）速度的把握和处理
对快板部分速度的把握和处理可以采用两种方式：一种是按照原曲速度提示，将B乐段作慢起渐快处理，至B1乐段时进入正常快板速度。这种处理方式，由于其慢起渐快部分历时较长，所以往往会使人感到旋律进行稍有拖沓感，另外，当演奏至B1乐段时，还会给人造成一种太突然的感觉。因此，笔者比较倾向于另一种处理方式，即：B乐段慢起渐快应在前8小节内基本完成，之后进入小快板速度，段末6小节作一渐慢处理。B1乐段再作一慢起渐快处理，慢起渐快可在前13小节基本内完成，之后进入正常快板速度。B2乐段是B1乐段的省略重复，只是结尾略有不同，B2乐段的速度要比B1乐段略快，力度也应有所加强，情绪更加热烈、激昂。结尾三小节稍作渐慢处理，形成一个短小精练的结尾。这种处理方式，不但使快板部分结构更加清析明了，而且对快板部分的整体旋律进行产生层层推进之感。
（三）充分发挥吐音的作用
快板部分的情绪主要通过速度的加快和大量吐音的运用来表现。这部分除了运用单吐、双吐、三吐等几种基本吐音类型之外，还运用了"碎吐"这一不太常用的吐音技巧。演奏这部分的吐音时，不但要做到发音干净利落、轻巧自如，还要顾及轻重缓急的变化，作好强弱处理，如：B1乐段和B2乐段的第一小节的吐音要吹奏的刚劲而富有弹性，B2乐段的连续8小节的双吐，其前4小节要弱处理，后4小节则作一渐强处理。随后的4小节长音及6小节"碎吐"则要演奏的更加热烈、高亢，将乐曲推向高潮。
琴书艺人可以通过生动的语言、丰富的表情、形象的动作等表现手段来"有声有色、声情并茂"地将一件小事或一个情节说唱三天甚至更长时间，而且说唱得很有吸引力和感染力。《凤阳歌绞八板》作为一首根据琴书音乐改编而成的乐曲，我们在演奏时也应做到"有声有色、声情并茂"，尽管我们的演奏不可能像琴书艺人的表演那样过多地运用肢体语言，但我们可以在理解乐曲风格和内容的基础上，通过节奏的变化、强弱的对比、音色的控制及技巧的运用等音乐手段尽可能地做到"有声有色、声情并茂"。
参考文献：
[1]《中国民族音乐大系〈歌舞音乐类〉》，上海：上海音乐出版社1991年11月第1版。
[2]曲广义等：《笛子教学曲精选》，北京：人民音乐出版社1994年5月第1版。
[3] 《任同祥唢呐曲集》，上海：上海音乐出版社1989年12月第1版。
作者简介：赵宴会，男，南京师范大学音乐学院讲师，硕士。
(感谢赵宴会老师为我们提供文章!)
